Bomar Critique
Nicoletta Vallorani: The silence that shouts
Traditionally, the human world has been divided into men and women. Women are the cause of human suffering... Men have tried to get rid of their suffering by altering this; first by changing women; second, when this didn't work because women are stubborn creatures, by simply lying, by saying that women live only for men's love.
Kathy Acker, Don Quixote (1986)
On voit des corps. Corps rassemblés en série, sur un tissu de congruènces qui poursuit - avec nombreuses ellipses - une cohérence pas seulement photographique mais artistique, de vision.
Corps écrits, tous, directement sur la peau ou bien à travares des vêtements en tant qu'objets de décor : c'est à dire qu'ils ne doivent pas couvrir, mais donner sens et changer la figure en langage. Pris l'un après l'autre, les corps des geiko révèlent un caractère, fatal incomplet, une perte de totalité qui n'est pas accidentelle mais chargée de sens: visages cachés, bras absents (ou bien ficelés), un seul visage, surécrit, à la place du corps comme totalité rassurante. Dans l'ensemble, les images parlent d'une histoire qui est, justement, une histoire de femmes.
Le corps, écrit Tobin Siebers, est le lieu où la culture humaine commence et termine. Et Judith Butler, dans Bodies That Matter, le définit, plus prosaïquement, comme l'objet d'une proliferation de discours qui se rassemblent, se contaminent, se croisent dans les pratiques artistiques contemporaines. Elles trouvent une articulation de particulière complexité dans la représentation du corps féminin, qui, plus qu'autre chose, semble résister à toute normalisation. Modifié, remodelé, re-sexué, imperméable au passage du temps objectif mais très sensible au temps subjectif, le corps des Geiko de Bolognesi joue sur la dislocation d'une icône culturelle reconnaissable, un stéréotype féminin largement exporté et de suite resemantisé. En réalité, il n'y a pas beaucoup de stéréotypé dans les profils féminins de Marco Bolognesi: je dirais, plutôt, que la norme est un hameçon lancé à la réalité, qui, toutefois, a une fonction seulement instrumentelle: la vision artistique est ailleurs. Les geiko, sont dessinées, il paraîtrait, sur la matérialité exhibée non pas comme support permanent de l'image féminine, mais comme masque transitoire à travers laquelle filtrent rélations sociales et imaginaires anthropologiques.
Sur ce fondement se greffent intersections inquiètes. Les corps s'articulent autour de deux rôles apparemment en opposition mais en rèalité complémentaires. Ces femmes sont bourreau et victimes: actives et passives, soumises ou rebelles, quand même hypostatisées dans un geste unique et résolutif. Corps qui deviennent des signes.
On commence par des visages couverts, lieux sans identité qui évoquent la masque du guerrier et/ou du terroriste. La bourreau à visage caché brandit une épée, en choisissant l'acte (agressif et brutal) à la place du mot (qui est, ou peut être, recomposition du conflit). L'absence de linéaments est un silence qui crie. «Le visage - dit Marco Belpoliti - est la partie privilégiée du corps humain; il communique l'essence d'une personne. Mais le visage est aussi une "forme" douée d'une surface determinée; est le place sur lequel se révèlent les émotions, les sentiments, les pensées secrètes. Le visage est "le miroir de l'âme"». Là où il n'y a pas de visage, on glisse sur une surface sans points d'appui, qui cache la spécificité individuelle et la transforme en type. La phénoménologie (du geste agressif) refoule l'ontologie (c'est-à-dire, les raisons de l'agression). Sortir l'épée et se préparer à frapper - un rituel de combat évoqué par Bolognesi en rouge et noir - sont gestes exhibés et lisibles. La peau, laissée découverte, est vulnérable et rappelle une punition.
Si l'individualité paraît délibérément effacée, la dimension collective ressort, même si par implication, dans les moyens et dans les couleurs de la représentation. Le corps, selon Foucault, n'est concevable que si'il est inscrit dans un système politique et modelé par des rapports de pouvoir. Ces premiers deux corps de geiko sont donc, littéralement, les systèmes strategiques dont parle Donna Haraway: icônes militarisées qui définissent des champs très mobiles/changeants de différences stratégiques. Et elles établissent une dinamique invisible qui prendra corps, justement, dans les visions suivantes. Le contrôl du corps (de l'autre) est une expression du contrôl social, qui, par la pression indivisuelle, exprime la pulsion coercitive. L'agressivité du bourreau rappelle, comme compagnon secret et nécessaire, la frêle passivité de la victime.
Ici, le discours est plus vaste et compliqué: la victime qui se tait ne reste pas toujours en silence. En 1992, Derek Jarman, sidatique, mourant et victime d'une très fort censure sociale et culturelle, réalise Safe: l'image d'un corps enveloppé dans un cocon de cellophane, habillé de blanc sur un fond blanc, de sorte que la peau du visage ressort comme unique écart chromatique. La bouche, sur le visage, est ouverte en un crie (citation usé et abusé par Munch). L'inanité et l'impossibilité de la reddition se combinent, comme dans les lèvres fermées de ce geiko: elles sont victimes qui réfusent de se taire, même si elles utilisent des codes qui ont peu affaire aux mots. Elles sont, mieux, visions intensément expressives, fondées sur cette intensification de la conscience personnelle que, d'habitude, on appelle souffrance. L'idée est simple, cohérent, exhibé. La douleur infligée place la victime dans un espace qui rappelle des modalités expressives élémentaires. Il a affaire aux réactions primaires, il a du mal à se fondre dans un langage. Peter Brooks écrit que le corps est une construction culturelle, mais que la douleur, la souffrance et la fin du corps avec la mort n'ont rien de «construit»: elles sont phénomèmes pré-verbals, qui touchent la chair vive et pas protégée. La peau exhibée de la geiko avec le bras cachés est terre de conquête, un espace écrit, sur le visage, avec les couleurs et les linéaments de la masque (où la peau disparaît, effacée par le blanc d'un visage cireux). Il n'y a pas d'action possible, car les bras ont disparu. Nous sommes devant à un corps changé en objet: la nuovelle élaboration visionnaire de la poupée - sans bras, justement, et avec le visage masqué - qui est l'icône principale de N[eon] de Dave McKean (2000). C'est aussi un corps métonymique, où on ne voit pas assez, car l'identité qu'il traduit est incomplète et violé.
À mon avis, les Geiko incomplètes ont la voix de Sara Kane dans 4.48 Psychosis (1993):
Here I am
And there is my body
dancing on glass
In accident time where there are no accidents
You have no choice
the choice comes after
Cut out my tongue
tear out my hair
cut off my limbs
but leave me my love
I would rather have lost my legs
pulled out my teeth
gouged out my eyes
than lost my love.
Encore une fois, un silence qui crie. Et encore, comme aux débuts, il n'y a pas de visage. La masque/maquillage est une impassibilité construite, qui (intentionnellement?) fait l'enfant dans les deux geiko avec les bras liés, croisés pour proteger la poitrine. Les mains racontent une histoire, en ce cas: poings serrés et attitude martiale dans la première, doigts dépliés et paume ouverte dans la deuxième. La martialité devient captatio sensuelle. Le corps semble capable de se réadapter au stéréotype de femme, même s'il s'agit d'apparence.
Pour moi, le chapitre le plus important et énigmatique de l'histoire racontée par Bolognesi réside dans les visages tatoués. Ils renversent la perspective et, au même temps, bouclent la boucle. Le visage, ailleurs couvert par la masque du guerrier, maintenant est nu et en gros plan. Et il est écrit. Hiéroglyphes en blanc et puis en noir déssinent deux cartes parallèles. Il n'y a pas de mots. Le code n'est pas lisible. Le discours parvient au but seulement à travers les émotions, et non pas à travers le cerveau. Lorsqu'il arrive, c'est la forme de communication la plus heureuse: la vision. L'histoire des corps féminins surécrits est très féconde, en particulier à partir des années '90. Il y a beaucoup de voix féminins (Jo Spence: autres corps en morceaux, surtout dans "How do I begin to take responsibility for my body"; Jenny Saville: corps hypertrophiques et grotesques recouverts de mots; Rosy Martin, Cindy Sherman et autres encore). Il y a une même recherche d'un corps de femme qui ait une voix, même s'il garde une forte anomalie expressive. Ma cette voix doit se mouvoir dans de canaux qui ne sont pas codifiés et récrit le langage patriarcal. Et elle l'écrit sur le corps. Il y a quelques années, une extraordinaire femme écrivain de science fiction avait imaginé une extraterrestre couverte de tatouages mystérieux, et mystérieusement irrésistibles pour tout homme. Dans "And I Awoke & Found Me Here on the Cold Hill Side" (1971), avec surprenant prévoyance, J.Tiptree Jr raconte de l'énigme du corps d'une femme "autre":
"She was fantastically marked and the markings were writhings. Not like body paint - alive. Smiling, that's a good word for it. As if her whole body was smiling sexually, beckoning, winking, urging, pouting, speaking to me".
Bolognesi décrit un même mystère sur le visage de ses deux geiko, en stipulant un énigme et en nous donnant la dernière négation: le visage comme identité cachée, le message comme secret.
Tobin Siebers (ed), The Body Aesthetic. From Fine Art to Body Modification, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2004.
Marco Belpoliti, "L'alfabeto del corpo", In Doppio Zero, Torino, Einaudi, 2000
Peter Brooks, Body Work. Objects of Desire in Modern Narrative, London/Cambridge: Harvard University Press, 1993
