Bomar Critique
Alberto Abruzzese: Total depravation. Flash, flesh, fetish
L'aliénation et les fétiches n'appartiennent pas à l'horizon du moderne mais à celui du capital, c'est-à-dire aux formes de souveraineté qui gouvernent notre matrice. Dans l'art et les modes, le fetish flirte avec l'hédonisme. Peu de personnes sont capables d'en saisir le bonheur tragique. Pour le moment, le corps de la femme demeure un lieu du pouvoir: sa chair orné est encore une fois déchirée en morceaux par le désir, dans sa forme de capital humain, social, symbolique, technologique. Si l'on regarde les images de Bolognesi on est frappés par le glacial refroidissement avec lequel il évite que le fetish se révèle sexy. Que les dispositifs attrattifs soient réellement attirants.
Bolognesi nous porte à voir le monde avec un regard dépravé. On se retrouve donc, implicitement, dans le domaine régénérateur d'éthiques qui rachètent l'esthétique, et les politiques qui sont en rapport avec elle. La scène qui nous est imposée est celle d'une dépravation totale. Dans sa choix se mesure une similitude intime entre la pensée réligieuse du mal, en tant qu'unique réalité mondaine possible, et la pensée esthéthique de la dépravation du monde, comme unique forme artistique possible: les deux extrêmes renvoient à une grâce divine supérieure. La chair peut être gracié par le divin ainsi que par la beauté. Le divin comme la beauté peuvent évoquer la chair, à condition qu'elle ne cache pas sa perdition.
La dépravation totale est une conception réligieuse de l'existence humaine inspirée par les réformes protestantes, donc par ce qui a eu plus d'importance pour la naissance du capitalisme et de la société moderne. L'acception latine du verb depravare est celle de distordre, tordre, déformer. Rien donc qui implique, en soi, son usage actuel figuré - désormais prédominant - avec qui on veut sanctionner l'acte de corrompre dans les sens et dans l'esprit. Au contraire: la corruption même des corps et des âmes est assumée comme unique possibilité de puiser à une source perdue. La Chute intégrale - justement due à l'être-au-monde, au fait d'avoir eu la présumption de créer le monde à son image - peut être ce qui est en mesure de Sauver.
Les images de Bolognesi sont de ce genre qui aujourd'hui stimule le plus la «critique», et qui lui posent une question décisive pour sa même survivance en tant qu'institution, et donc pour la survivance même des canons de l'art. Quelle est la différence entre l'imaginaire qui est déversé, depuis au moins trente ans, sur les produits de l'industrie culturelle (qui présente beaucoup de perversion post-humaine) et l'imaginaire produit par certains artistes extrêmes? Artistes qui - éduqués au coup de cheval des avant-gardes historiques, c'est à dire au double mouvement entre désenchantement et nouvel enchantement de l'œuvre d'art, son dépaysement et nouvelle sacralisation - ont poussé au maximum de dépravation leur univers de référence. Tout en déformant ses fondements. Si dans les années Vingt et Trente l'art a émancipé ou, au moins, valorisé en termes dynamiques, conflictuels, les images de la culture de masse et la spirales des modes, maintenant la situation s'est retournée. La tradition des avant-gardes, en passant dans le nouveau millénaire, se trouve devant à l'imaginaire collectif qu'elle a contribué à produire aux débuts du siècle dernier. Les artistes comme Bolognesi se proposent justement de attribuer une acception renversée à l'arsenal du cinéma d'horreur, encouragé à recourir de plus en plus aux dépravations de son goût pour céder aux goûts du spectateur.
Il y a trois siècles de métamorphoses sensorielles entre les automates du XVIII siècle et les hybridations techno-somatiques et bio-politiques d'auteurs comme Stelarc: la longue phase des machines pensantes et la brève phase des dispositifs digitaux; de la basse définition des modes de réproduction et construction de la réalité jusqu'à leur très haute définition et, aussi, très haute capacité manipulatoire. La phase de la modernité a servi de refoulement de cette longue, immémoriale expérience psychosomatique qui a donné lieu à l'y être de l'homme et à ses passions, et qui maintenant est destiné à émerger de nouveau grâce à la société des réseaux. Ces derniers temps, la capacité des langages expressifs d'être de plus en plus définitoires et, à la fois, plus dématerialisés a été sanctionnée par la mutation de la photograpghie en langage numérique: du «sale» d'une photographie germinative, encore présente dans la tradition de la peinture, à la «netteté» d'un langage qui est en train de connecter et réaliser tout autre médium. Les images d'une netteté maniaque que Bolognesi nous propose sont inspirées exactement du passage - et donc à la suspension provisoire - de la matérialité de la production, ou bien la qualité des arts traditionnelles du théâtre, de la sculpture, de la peinture, jusqu'au déclic, le flash, d'une de ses reproductions immatérielle du produit, c'est-à-dire de l'image relationnelle à l'époque de sa reproduction digitale.
Bolognesi travaille sur les deux bords de ce gué: sur les coulisses et sur la scène. Avant de photographier, il lui faut un sophistiqué travail de couture sur les corps des modèles. Sa méticulosité en les réduire à son propre dessin est un des ses traits distinctifs: il travaille par flesh, c'est-à-dire à travers distincts morceaux de vie arrachés à leurs corps sociaux, historiques, symboliques; et, finalement, les assemble comme accessoires d'une seule figure. Ce bricolage patient redonne un corps, une subjectivité à ce qui était éparpillé ailleurs, qui s'était égaré dans l'objectivité. C'est les coulisses.
La scène est l'image où le long travail de préparation, évocation et réalisation, doit se donner comme flash. Le flash, quelle que soit la technique photographique, est toujours la nature spécifique de ce médium. Une nature inhumaine, puisqu'elle est le résultat d'une violente intrusion de la technologie dans la physiologie de notre œil, incapable de «fixer» le mouvement, de l'arracher à son écoulement. Donc, la photographie trans-met ou bien nous fait partager précisément la zone, la bulle de petits et grands évents que le flash a bien re-connu au-déla de l'image imprimée. Mais aussi au-délà du plateau. L'impression de l'image est la seule manière grâce à laquelle le temps-espace du flash peut apparaître. C'est un temps-espace qui échappe à l'ordre social du discours. La précision des compositions de Bolognesi consiste à transformer ses corps de femme de sorte que la combinaison de leurs accessoires se réfléchisse dans le flash.
L'esthétique - même quand elle ne recompose pas et ne réconclie pas - contient en soi le brisé, mélange tout ce qui, perdu son sens d'appartenance et identité, a tendance à se disperser, à se dé-composer. Il en est ainsi pour celui qui fait l'art, selon son propre sentiment, et il en est aussi pour celui qui fait de l'art son propre philosophie. Existe-t-il une esthétique des accessoires? Les crateurs de mode (et aux marchés), désormais obligés à travailler sur les accéssoires beaucoup plus que sur l'habit, aiment de plus en plus la question. L'habit - la couture qui lui donne forme, est lié à la structure des corps - squelette, membres, articulations - fondamentalement encore irréductible. Lourde. L'habit d'aujourd'hui - tout en réduisant les fastes des anciens régimes - a deçu le regard. Pourquoi? Parce que la permanece du corps dans son simulacre social s'est étendu de plus en plus dans la multiplicité de prothèses offertes par une ambiance technologique où vivent les parties organiques et inorganiques dont la vie quotidienne est tissée.
Les accessoires qui s'entassent dans l'espace et le temps des sociétés complexes sont en train de remplacer l'habit, qui est depuis toujours imitation et altération de la nudité qui, déguisée, s'y exhibe avec toute air de son temps (même les haillons des pauvres en étaient le revers). Et pourtant, dans le climat extrême de la connection digitale, l'habit a toujours été traversé et invahi par la multiplicité d'accessoires desquels les corps et les chairs de la vie moderne se servent. Les multitudes d'accessoires sont détritus de la modernité - et c'est ainsi que Bolognesi nous les présente - mais habillés d'une grâce qui évoquent la beauté perdue. Non pas celle que nous avons dégradée, mais celle d'où nous nous sommes éxilés à cause d'une prédestination divine (encore une fois, l'une des qualités du capital: le fait d'être le destin de toute nature organique et inorganique). Question: que'est ce qui est né en premier? Les prothèses ou bien le corps?
