Bomar Critique
Nicoletta Vallorani: The silence that shouts
Traditionally, the human world has been divided into men and women. Women are the cause of human suffering... Men have tried to get rid of their suffering by altering this; first by changing women; second, when this didn't work because women are stubborn creatures, by simply lying, by saying that women live only for men's love.
Kathy Acker, Don Quixote (1986)
Sono corpi, quelli che vediamo. Corpi radunati in sequenza, su un tessuto di congruenze che insegue - con numerose ellissi - una coerenza per nulla fotografica ma artistica, di visione.
Corpi scritti, tutti, direttamente sulla pelle o attraverso abiti come oggetti d'arredo: nel senso che non devono coprire, ma conferire senso e trasformare la figura in linguaggio. Presi uno per uno, i corpi delle geiko rivelano una fatale incompletezza, una perdita di totalità non accidentale ma caricata di senso: visi celati, braccia che mancano (o che sono legate), un volto solo, soprascritto, in luogo del corpo come totalità rassicurante. Nel loro insieme, le immagini raccontano una storia, che è, appunto, una storia di donne.
Il corpo, scrive Tobin Siebers, è il luogo in cui l'umana cultura comincia e finisce. E Judith Butler, in Bodies That Matter, lo qualifica, più prosaicamente, come oggetto di una proliferazione di discorsi che si radunano, contaminano, incrociano nelle pratiche artistiche contemporanee. Esse trovano uno snodo di particolare complessità nella rappresentazione del corpo femminile, che più di altri pare resistere a ogni normalizzazione. Modificato, rimodellato, ri-sessuato, reso impermeabile al passare del tempo oggettivo eppure altamente sensibile al tempo soggettivo, il corpo delle Geiko di Bolognesi gioca sulla dislocazione di un'icona culturale riconoscibile, uno stereotipo femminile ampiamente esportato e di seguito risemantizzato. In verità, non vi è molto di stereotipato nei profili femminili di Marco Bolognesi: direi piuttosto che la norma è un amo lanciato alla realtà, che tuttavia ha funzione solo strumentale: la visione artistica è altrove. Le geiko sono disegnate, parrebbe, sulla fisicità esibita non come supporto permanente dell'identità femminile, ma come maschera transitoria attraverso la quale filtrano relazioni sociali e immaginari antropologici.
Su questo cardine importante, si innestano intersezioni inquiete. I corpi si articolano intorno a due ruoli in apparenza oppositivi, in realtà complementari. Sono, queste donne, carnefici e vittime: attive o passive, succubi o ribelli, comunque ipostatizzate in un gesto unico e risolutivo. Corpi che diventano segni.
Si comincia dai volti coperti, luoghi senza identità che evocano la maschera del guerriero e/o del terrorista. La carnefice col volto nascosto brandisce una spada, scegliendo l'atto (aggressivo e letale) al posto della parola (che è, o può essere, ricomposizione del conflitto). L'assenza di lineamenti è un silenzio che urla. "Il volto - scrive Marco Belpoliti - è la parte privilegiata del corpo umano; è ciò che comunica l'essenza di una persona. Ma il volto è anche una ‘forma' dotata di una determinata superficie; è faccia, su cui si rivelano le emozioni, i sentimenti. i pensieri segreti. Il volto è ‘lo specchio dell'anima'". Dove il volto manca, si scivola perciò su una superficie priva di appigli, che nasconde la specificità individuale trasformandola in tipo. La fenomenologia (del gesto aggressivo) rimuove l'ontologia (ovvero le ragioni dell'aggressione). Estrarre la spada e prepararsi a colpire - un rituale di combattimento evocato da Bolognesi in rosso e nero - sono gesti esibiti e leggibili. La pelle lasciata scoperta è vulnerabile e richiama una punizione.
Se l'individualità pare deliberatamente cancellata, la dimensione collettiva risalta, seppure per implicazione, nei modi e nei colori della rappresentazione. Il corpo, sostiene Foucault, è concepibile solo se iscritto in un sistema politico e modellato da relazioni di potere. Dunque questi primi due corpi di Geiko sono, alla lettera, i sistemi strategici di cui parla Donna Haraway: icone militarizzate che definiscono campi altamente mobili/mutevoli di differenze strategiche. E stabiliscono una dinamica invisibile che prenderà corpo, appunto, nelle visioni successive. Il controllo del corpo (dell'altro) è un'espressione del controllo sociale, che attraverso la pressione individuale esprime la pulsione coercitiva. L'aggressività del carnefice richiama, come suo compagno segreto e ineliminabile, la passività inane della vittima.
Qui il discorso è più ampio e complicato: la vittima che tace non è sempre in silenzio. Nel 1992, Derek Jarman malato di AIDS, morente e vittima di una censura sociale e culturale molto insistita, realizza Safe: l'immagine di un corpo avvolto in un bozzolo di cellophane, vestito di bianco su sfondo bianco, così che la pelle del viso risalti, unica lieve deviazione cromatica. La bocca, nel viso, è spalancata in un urlo (citazione usata e abusata di Munch). Inanità e resa impossibile si combinano, come nelle labbra serrate di queste geiko: sono vittime che si rifiutano di tacere, pur usando codici che con la parola hanno poco a che fare. Sono, cioè, visioni intensamente espressive, costruite su quell'intensificazione della consapevolezza personale che siamo soliti chiamare sofferenza. Il concetto è semplice, lineare, esibito. Il dolore inferto colloca chi lo patisce in uno spazio che richiama modalità espressive elementari. Ha a che fare con le reazioni primarie, fa fatica a sciogliersi in linguaggio. Peter Brooks scrive che il corpo è un costrutto culturale, ma che il dolore, la sofferenza e la fine del corpo nella morte non hanno nulla di costruito: sono fenomeni preverbali, che toccano carne viva, e non protetta. La pelle esibita della geiko con le braccia nascoste è territorio di conquista, uno spazio scritto, sul volto, coi colori e lineamenti della maschera (dove la pelle scompare, cancellata dal bianco di un viso di cera). Non vi è azione possibile, perché le braccia non ci sono. E' un corpo trasformato in oggetto quello che vediamo: la riformulazione visionaria del manichino di donna - senza braccia, appunto, e col volto mascherato - che è l'icona centrale di N[eon], di Dave McKean (2000). E' anche un corpo metonimico, dove quel che si vede non è abbastanza, perché incompleta e violata è l'identità che esso traduce.
Per me, le Geiko incomplete hanno la voce di Sara Kane in 4.48 Psychosis (1993):
Here I am
And there is my body
dancing on glass
In accident time where there are no accidents
You have no choice
the choice comes after
Cut out my tongue
tear out my hair
cut off my limbs
but leave me my love
I would rather have lost my legs
pulled out my teeth
gouged out my eyes
than lost my love.
Di nuovo, un silenzio che urla. E di nuovo, come in principio, il volto manca. La maschera/makeup è impassibilità costruita, che si fa (volutamente?) bamboleggiante nelle due geiko con le braccia legate, incrociate a proteggere il petto. Le mani raccontano la storia, in questo caso: pugni stretti e posa marziale nella prima, dita distese e palmo aperto nella seconda. La marzialità si fa sensuale captatio. Il corpo sembra capace di riadattarsi allo stereotipo di donna, anche se questo adattamento è apparenza.
Il capitolo per me più importante ed enigmatico della storia che Bolognesi narra è nei volti tatuati. Essi rovesciano la prospettiva, e al tempo stesso chiudono il cerchio. Il volto in altri casi coperto dalla maschera del guerriero ora è nudo e in primo piano. Ed è scritto. Geroglifici in bianco e poi in nero disegnano due mappe parallele. Non ci sono parole. Il codice non è leggibile. Il discorso arriva attraverso le emozioni soltanto, non attraverso il cervello. Quando accade, è la forma di comunicazione più felice: la visione. La storia dei corpi femminili sovrascritti è molto fertile, soprattutto dagli anni '90 in avanti. Ci sono molte voci femminili (Jo Spence: altri corpi in pezzi, soprattutto in "How do I begin to take responsibility for my body"; Jenny Saville: corpi ipertrofici e grotteschi coperti di parole; Rosy Martin, Cindy Sherman, e molte altre ancora). Vi è un'identica ricerca di un corpo di donna che abbia una voce, pur conservando una forte anomalia espressiva. Il fatto è che questa voce deve muoversi secondo canali non codificati e riscrive il linguaggio patriarcale. E lo scrive sul corpo. Anni fa, una scrittrice straordinaria di science fiction aveva immaginato un'aliena coperta di tatuaggi misteriosi e misteriosamente irresistibili per ogni uomo. In "And I Awoke & Found Me Here on the Cold Hill Side" (1971), con straordinaria preveggenza, J.Tiptree Jr riferisce dell'enigma che è il corpo di una donna "altra":
"She was fantastically marked and the markings were writhings. Not like body paint - alive. Smiling, that's a good word for it. As if her whole body was smiling sexually, beckoning, winking, urging, pouting, speaking to me".
Bolognesi disegna un identico mistero sul volto delle sue due geiko, stipulando un enigma e regalandoci l'ultima negazione: il viso come identità celata, il messaggio come segreto.
Tobin Siebers (ed), The Body Aesthetic. From Fine Art to Body Modification, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2004.
Marco Belpoliti, "L'alfabeto del corpo", In Doppio Zero, Torino, Einaudi, 2000
Peter Brooks, Body Work. Objects of Desire in Modern Narrative, London/Cambridge: Harvard University Press, 1993
