Bomar Critique
Alberto Abruzzese: Total depravation. Flash, flesh, fetish
Alienazione e feticci sono l'orizzonte non del moderno ma del capitale ovvero delle forme di sovranità che governano la nostra matrice. Nell'arte e nelle mode il fetish civetta con l'edonismo. Pochi ne sanno cogliere la tragica felicità. Per il momento il corpo della donna è ancora il luogo del potere: la sua carne ornata è ancora fatta a pezzi dal desiderio nella sua forma di capitale umano, sociale, simbolico, tecnologico. Vedendo le immagini di Bolognesi colpisce il gelido raffreddamento con cui evita che il fetish risulti sexy. Che i dispositivi attrattivi attraggano veramente.
Lo sguardo con il quale Bolognesi ci induce a vedere il mondo è depravato. Siamo dunque implicitamente nel campo rigeneratore di etiche volte a riscattare l'estetica e le politiche che ad essa sono connesse. La scena che questo artista ci impone è quella di una depravazione totale. In questa sua scelta si misura una stretta analogia tra pensiero religioso del male come unica realtà mondana possibile e pensiero estetico della depravazione del mondo come unica possibile forma artistica: i due estremi rimandano a una grazia divina superiore. La carne può essere graziata dal divino così come dalla bellezza. Sia il divino che la bellezza possono evocare la carne a patto che essa non nasconda la propria perdizione.
La depravazione totale è una concezione religiosa dell'esistenza umana ispirata alle riforme di stampo protestante, quindi a quelle che più hanno pesato sulla nascita del capitalismo e della società moderna. Il significato latino del verbo depravare è storcere, contorcere, deformare. Niente dunque che implichi di per sé il suo attuale uso figurato - fattosi prevalente - con cui si vuole sanzionare l'atto di corrompere nei sensi e nello spirito. Anzi: proprio la corruzione dei corpi e delle anime viene assunta come unica possibilità di attingere ad una origine perduta. A potere Salvare può essere proprio la Caduta integrale dovuta appunto all'essere al mondo, ad avere avuto la presunzione di creare il mondo a propria immagine e somiglianza.
Le immagini di Bolognesi fanno parte di quelle che oggi più stimolano la "critica" a porsi una domanda decisiva per la sua stessa sopravvivenza come istituzione e quindi per la stessa sopravvivenza dei canoni dell'arte. Quale è la differenza tra l'immaginario riversato da almeno trenta anni sui prodotti dell'industria culturale (così ricca di ogni perversione post-umana) e l'immaginario prodotto da alcuni artisti estremi? Artisti che - educati alla mossa del cavallo delle avanguardie storiche, ovvero al doppio movimento tra disincanto e reincanto dell'opera d'arte, suo spaesamento e conseguente sua nuova sacralizzazione - hanno spinto al massimo di depravazione il loro universo di riferimento. Distorcendone i fondamenti. Se negli anni Venti e Trenta fu l'arte a anticipare o comunque valorizzare in chiave dinamica, conflittuale, le immagini della cultura di massa e la spirale delle mode, ora la posizione è rovesciata. La tradizione delle avanguardie, transitando nel nuovo millennio, si trova davanti l'immaginario collettivo che contribuì a produrre all'inizio del secolo scorso. Artisti come Bolognesi si propongono appunto di conferire un significato rovesciato agli armamentari del cinema horror spinto a fare sempre più ricorso alle depravazioni del gusto proprio per assecondare i gusti dello spettatore.
Tra gli automi settecenteschi e le ibridazioni tecno-somatiche e bio-politiche di autori come Stelarc ci sono tre secoli di metamorfosi sensoriali: la fase lunga delle macchine pesanti e la fase breve dei dispositivi digitali; dalla bassa definizione dei modi di riproduzione e costruzione della realtà ad una loro altissima definizione e insieme altissima capacità manipolatoria. La fase della modernità ha funzionato da rimozione di quella lunga immemorabile esperienza psicosomatica che ha dato luogo all'esserci umano e alle sue passioni, e che ora è destinata a ritornare a galla ad opera della società delle reti. La capacità dei linguaggi espressivi di essere sempre più definitori e più smaterializzati è stata in questi anni sanzionata dalla mutazione della fotografia in linguaggio numerico: dallo sporco di una fotografia che ancora germinava nella tradizione della pittura, alla pulizia di un linguaggio che va connettendo, realizzando, ogni altro medium. Le immagini, di maniaca pulizia, che Bolognesi ci propone sono ispirate proprio al transito - dunque alla provvisoria sospensione - tra la materialità della produzione, ovvero la qualità delle arti tradizionali del teatro, della sculture, della pittura, e lo scatto, flash, di una sua riproduzione immateriale del prodotto, ovvero dell'immagine relazionale nell'epoca della sua riproduzione digitale.
Bolognesi lavora su tutte e due le sponde di questo guado: sul retroscena e sulla scena. Prima di fotografare, c'è per lui da compiere un sofisticato lavoro di sartoria sul corpo delle modelle. La sua meticolosità nel ridurle al proprio disegno è uno dei suoi tratti distintivi: opera agendo per flesh cioè attraverso distinti pezzi di vita strappati ai loro corpi sociali, storici, simbolici; e infine li assembla come accessori di una sola figura. Questo paziente bricolage ridà un corpo una soggettività a ciò che era sparso altrove, a ciò che si era sperduto nell'oggettività. Questo è il retroscena.
La scena è l'immagine in cui il lungo lavoro di preparazione, evocazione e realizzazione, deve darsi come flash. Il flash, quale sia la tecnica dello scatto fotografico, è sempre la specifica natura di questo medium. Natura inumana in quanto risultato di una intrusione violenta della tecnologia nella fisiologia del nostro occhio, incapace di "fissare" il movimento, strapparlo al suo fluire. Dunque: la fotografia tras-mette ovvero ci fa condividere proprio la zona, la bolla di eventi piccoli e grandi che è stato il flash a ri-conoscere ben oltre l'immagine stampata. Ma anche oltre il set. La stampa dell'immagine è l'unico modo possibile con cui il tempo-spazio del flash può apparire. Un tempo-spazio che sfugge all'ordine sociale del discorso. La precisione delle composizioni di Bolognesi consiste nel trasformare i suoi corpi di donna in modo tale che la combinazione dei loro accessori si rispecchi nel flash.
L'estetica - anche quando non ricompone e rappacifica - trattiene l'infranto in sé, amalgama tutto ciò che, perduto il suo senso di appartenenza e identità, tende invece a dis-perdersi, a s-comporsi. Così è per chi l'arte la fa, a seconda del suo sentire, e così è per chi dell'arte fa la sua filosofia. Esiste una estetica degli accessori? La domanda piace sempre più agli stilisti (e mercati) della moda costretti ormai a lavorare sugli accessori assai più che sull'abito. L'abito - la sartoria che gli dà forma - è vincolato a una struttura dei corpi - scheletro, membra, articolazioni - tendenzialmente ancora irriducibile. Pesante. L'abito moderno - riducendo lo sfarzo degli antichi regimi - è arrivato a deludere lo sguardo. Perché? Perché l'abitare del corpo dentro il suo simulacro sociale è andato sempre più espandendosi nella molteplicità di protesi offerte dall'ambiente tecnologico in cui vivono le parti organiche e inorganiche di cui la vita quotidiana è intessuta.
Gli accessori accumulati nello spazio e nel tempo delle società complesse stanno rimpiazzando l'abito. Questo è da sempre imitazione o alterazione della nudità che, travestita, vi si esibisce con tutta l'aura del proprio tempo (anche gli stracci dei poveri ne erano il rovescio). Tuttavia nel clima estremo della connessione digitale, l'abito è stato sempre più attraversato e invaso dalla molteplicità di accessori di cui i corpi e le carni della vita moderna si sono andati servendo. Le moltitudini di accessori sono detriti della modernità - e così Bolognesi ce li mostra - ma vestiti di/da grazia richiamano la perduta bellezza. Non quella che abbiamo degradato ma quella da cui ci siamo esiliati per colpa di una predestinazione divina (ancora uno dei requisiti del capitale: essere il destino di ogni natura organica e inorganica). Domanda: nascono prima le protesi o il corpo?
